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Miami Vice

Individuo e collettivo sono le due dimensioni topiche raffigurate in un numero impressionante di combinazioni di significato da Michael Mann con Miami Vice, film che della celebre serie televisiva conserva giusto il marchio di fabbrica e i nomi dei due protagonisti (Sonny Crockett e Ricardo Tubbs). Ogni singola sfumatura dell’armoniosa ma frastornante confezione visiva che Mann ricama febbrilmente attorno ad un genere – il narco/poliziesco – e ad una trama – la rischiosa missione sotto copertura – che appartengono ormai al novero dei luoghi comuni cinematografici, infatti, testimonia attraverso il dialogo tra testi, sottotesti e materia filmata dell’onnipresente conflitto tra soggetti conoscenti e oggetti conosciuti. I quali, per farsi afferrare, chiedono adeguamento all’intelletto e compromesso etico a coscienze combattute tra l’anelito di autodeterminazione e l’obbligo di rientrare in una o più reti piramidali di relazioni, conformandosi agli scopi dettati da esse.
Un possibile piano di applicazione per questa chiave di lettura è il collaudato filo conduttore della trama, che verte sulla similitudine comportamentale tesa tra le due mansioni svolte dagli stessi poliziotti, in servizio regolare prima e infiltrati poi. Sempre di eseguire ordini con licenza di uccidere si tratta, e sempre di perseguire obiettivi gerarchicamente sovraordinati al bene e alla felicità individuali. Molteplici sono i frangenti in cui le azioni di polizia coperte sconfinano nell’ufficialità e viceversa, tanto da rendere ambigua e fuggevole un’eventuale distinzione tra le due modalità operative. Ma, se l’invarianza morale nel servire un’organizzazione rispetto ad un’altra rimanda al crescente grado di utilitarismo che governa l’agire in forze ad un collettivo, le relazioni tra persone singole sono regolate da leggi diverse da quelle che presiedono ai rapporti tra gruppi o istituzioni. Su questo contrasto si innesta il corpo a corpo ingaggiato dalla cinepresa di Micheal Mann con la sostanza narrativa di un soggetto in sé banale, ma a maggior ragione pieghevole alle più inusitate speculazioni d’autore sul versante della regia.
La lotta tra costrizione di gruppo e autonomia individuale si riflette pertanto sulle due diverse tecniche adottate dal regista per amplificare visivamente l’alternanza tra riprese di massa e scene selettive. Dove la macchina da presa scivola via liscia sulle panoramiche larghe, sorvolando prudentemente sull’ordinata casualità che suddivide in mille rivoli brulicanti di vita i macro-organismi urbani e naturali, la camera a mano si getta tra un’infinità di destini incrociati e scova maschere desiderose di uscire dalla loro “parte” e dolenti di non poterlo fare, braccandole spietatamente con inquadrature sempre più strette e traballanti. Nella (in)discrezionalità con cui l’occhio della telecamera perlustra i dettagli espressivi o anatomici dei protagonisti – penso alle due intensissime scene di sesso, in una delle quali la schermata arriva ad insistere sulle lacrime che rigano il viso di Gong Li – si legge la volontà, da parte di Michael Mann, di sovvertire la grammatica espositiva consolidatasi in capo al genere poliziesco. Dunque di lanciare egli stesso una sfida da infiltrato eccellente al mummificato sistema hollywoodiano di codifica dei “generi”, stilemi consuetudinari a salvaguardia della mediocrità e della serialità.
Immerso nell’aura iridescente e nello sgranamento digitalizzato impressi sulla superlativa fotografia di Dion Beebe, si articola poi un’ineffabile sarabanda di sguardi, nel restituire l’alchimia dei quali Mann è indiscusso maestro sin dai tempi de L’ultimo dei Mohicani. Mentre in quel film la diversa gradazione emotiva di due scambi di occhiate era sufficiente a scomporre il contrasto di contiguità tra i modi di amare di Cora e di sua sorella, in Miami Vice la dinamica degli sguardi aggrava il peso del non detto o, meglio, del non dicibile su un universo di relazioni condannato all’incomunicabilità dall’assedio di un apparato tecnologico sempre più sofisticato, invadente e massificante. Le distanze fisiche si riducono fino ad addensare le Americhe in un unico villaggio globale, ma al prezzo di una drammatica dilatazione delle distanze intersoggettive, che deflagrano durante la sparatoria finale – sequenza peraltro girata con inaudita maestria nella gestione di campi e controcampi – con il disperato “Chi sei?” di Isabella, sconvolta dall’agnizione di Sonny.
Colin Farrell si produce nell’interpretazione della vita, Jamie Foxx viaggia col freno a mano tirato, forse appositamente per non mettere in ombra il partner, e Gong Li mostra grande versatilità nel passare dall’impassibilità all’estasi dei sensi, dall’ilarità alla risolutezza. La colonna sonora, miscellanea di techno, latino americano e crossover, trova i suoi migliori episodi nel cupo rock in salsa grunge su cui svettano gli acuti di Chris Cornell e ispessisce degnamente quello che è a tutti gli effetti il film dell’anno. Dopo Jin-Roh di Mamoru Oshii, il tema dell’allineamento karmico tra i ranghi della pubblica sicurezza rinasce a occidente.

Sullo stesso film: Gli Spietati

Pubblicato il 16/10/2006 alle 9.28 nella rubrica Film e DVD.

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